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    刘知白与贵州绘画的野逸精神

    作者:佚名来源:未知时间:2019/10/14

           

           刘剑

           摘 要:贵州在中国历史文化的中心与边缘这个二元格局中居于边缘地位,为贵州绘画中的野逸精神奠定了文化地理学基础。刘知白上承宋元绘画,下接明清绘画,主要承接的就是宋代美学最高诉求的逸格精神和逸笔语言,成为贵州地域艺术中野逸精神的最高代表,他一生的绘画艺术总体上经历了清逸、野逸到超逸三种境界。

           关键词:刘知白 地域艺术 宋代美学 野逸精神

           中图分类号:J205 文献标识码:A 文章编号:1000-8705(2016)04-06-09

           山水画的诞生本身就具有野逸的潜在品性,魏晋士人主动隐退山林,远离庙堂,有意识地和朝廷美学保持距离。陶渊明辞官归田、王羲之兰亭雅集、竹林七贤自我纵情都是这种精神的代表。在小隐于野的同时,士人发现自然山水的审美价值,山水画得以萌生。

           到了唐代,山水画出现了代表庙堂富贵趣味的青绿山水和代表士人趣味的水墨山水之间的分歧,青绿山水以大小李将军为代表,水墨山水以王维和王墨为代表。在花鸟画领域,也出现了黄荃黄居寀父子为代表的官方富贵趣味和薛熙为代表的士人野逸趣味的分歧。也是在唐代,贵州乌江以北属于经制州,乌江以南属于羁縻州。经制州是纳入朝廷直接管辖范围的区域,羁縻州朝廷采取的策略就是以土官治土著,只在朝廷视野,多不具体管理,所谓“制四夷如牛马之受羁縻”。在朝廷的版图构架中,贵州属于蛮夷之地,这一点自从贵州从秦代纳入中央版图以来一直没变,在中心与边缘的二元格局中,贵州一直都被视为文化的边缘地带,是朝廷放逐士人和贬官的野地。这种流放意识在明清来到贵州的官员和移民的心态中非常明显,认为来到贵州就是被放逐,放逐于朝廷的管辖之外,显得蛮荒遥远,唐代诗人刘长卿有诗曰:“不识黔中路,今看遣使臣。猿啼万里路,鸟似五湖人。地远官无法,山深俗岂淳。须令荒徼外,亦解惧埋轮”(《送任侍郎黔中充判官》)。唐代基本定型的这种地缘文化为后世贵州绘画的野逸精神奠定了文化地理学基础。

           作为审美范畴的“野逸”,是宋朝才正式出现。郭若虚用“野逸”这个概念来评论五代宋初画家薛熙的花鸟画与黄荃父子俩的差异,即所谓“皇家富贵,薛熙野逸”(郭若虚《图画见闻志》)。“野逸”是“野”和“逸”的组合。“野”向来被认为是远离中心和主流之外,多有贬义。《说文解字》曰:“野,郊外也”。《论语·雍也》也说:“质胜文则野”。但同时,《论语·微子章》又将伯夷、叔齐等气节超迈的人列为“逸民”(这为“野”和“逸”的结合带来了可能)。“逸”字本为兔子逃逸之意。《说文解字》曰:“逸,失也。从辵兔,兔谩訑善逃也。”唐代朱景玄就将“逸品”视为逸出惯常的三品“神”“妙”“能”之外;“张怀瓘《画品断》神、妙、能三品,定其等格,上、中、下又分为三品,其格外有不拘常法,又有逸品”。他已经指出逸品的品格就是“不拘常法”,原来的常法是从儒家九品中正论而来,最初用九品来品评书法。唐时李嗣真就将逸品放在九品中的上品之上,相当于第十品,但在李嗣真那里,逸品还是书品,还是儒家达成德性的标准,是用来品鉴帝王圣人艺事的。其后朱景玄以正史和野史的史观来看待艺术史,并用“逸品”来概括那些绘画史上处于野史地位的画家,他们都位居正统的九品之外,但艺术水准不低于甚至还高于正史的九品。1后来,宋人黄修复以“得意忘象”为标准给逸品注入新的内涵:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔”(《益州名画录》)。宋代还出现神品和逸品谁更高一筹的“神逸之争”,这个争论的背后是主流画风与文人画风的争论,是北方山水画与南方山水画的博弈。此时,文人画已经兴起,苏轼们鄙视那种精研于彩绘的绘画,强调水墨或淡彩那种“笔简形具,得之自然”的绘画,逸品成为宋人文人绘画美学的最高诉求。在这个艺术倾向的背景下,郭若虚才顺势将“野”和“逸”结合起来形成一个审美范畴:“野逸”,用以品评从唐代就出现的富贵与野逸两种代表庙堂与民间趣味的花鸟画,“薛熙江南处士,志节高迈,放达不羁”,多画江湖野竹水鸟。唐朝以后,野逸也被运用于山水画,荆浩、关仝、董源、巨然逐渐被划分为代表北方山水一线的“荆关”和代表南方山水一线的“董巨”。北方山川雄奇,南方山水秀美,这本无孰高孰低之分,但此后的画史逐渐向以江南山水为代表的逸格一线的“董巨”倾斜,也逐渐被文人画家视为正宗。

           也是在宋朝,“贵州”这个区域性概念正式出现在朝廷的称谓中。在宋朝,贵州开始有画家见于史册。刘知白先生最为喜爱的米家山水,以一种墨戏的姿态彰显的就是野逸品格,只不过米芾的野逸趣味带有狂野味道,即徐复观所言的“放逸”,刘知白则温和如玉,属于“超逸”。可以看出,逸的观念唐代正式提出,宋代逸格的地位已基本奠定,此后的文人画皆以追求逸格为最高境界。

           元代画家在蒙古人的社会构架中是没有地位的群体,他们完全被挤压到民间隐逸起来,元四家的山水画也是以浅绛山水为主,且达到宋代之后的又一个高峰。2012年,由中国美术馆举办的“重读经典·搜尽奇峰:二十世纪中国山水画选展”对刘知白先生如此评价道:“其艺术上承宋元,下接明清,既继承传统精髓,又注重形式创新,最终法古变今,创造了中国泼墨大写意山水画的新技法,成为中国画史上最具代表性的泼墨大家之一”。刘知白接受的宋元艺术,在精神特质上就是“野逸”,在语言上接受的就是倪瓒所言的以“逸笔草草”写“逸气”一线,追求意趣的抒发,文人的雅趣,这在他的许多题跋中可以清楚地看到:“浓墨大点,巨然、王蒙、石涛喜用之,余师其法以为之耳”(《云壑山青》1982年),“参用石师墨法写黔中所见之山”(《黔中山色》1982年)。特别是刘知白晚年的泼墨山水,虽在源头上接的是唐代王洽,但唯有宋代米家父子留有画作可学,在他1940年代的早期绘画中就曾拟写米芾高克恭山水画,也能清晰地看到他在语言上与米家山水的血缘关系和进出于米家山水的过程:“学高克恭,仿米家画意”(1948年),“米氏云山最不易学,今法其意,深愧弗能得其万一也”(《拟米氏云山图》1981年),“参用米氏法写雨中山,别觉另有一种风趣,惜余不能工也”(1983年)。与此类似的是石涛:“石涛之画最不易学,今思其法,写黔中之山,未悉览者为若何也”(《黔山秀色》1995年)等。刘知白主要宗法的就是董其昌分宗后的南宗一线:董巨、米芾、倪瓒、吴门画派,和独抒性灵的徐渭、髡残、石涛,他在一首题画诗中说:“泼墨生涯如饮酒,痴情梦入米家天。我有我法石涛语,庄周奥理此中旋”(《云山烟树》1991年)。这一绘画谱系根子里就是缘起于老庄的野逸精神。刘知白一生的绘画从精神特征来说,就是宋元以降的文人山水画的写意传统,从绘画语言来说就是“逸笔”。变法前主要是点线之画,以线立画,以点提画。变法后,线隐于墨中,明是墨画,暗是线画,以线法托起墨法,以点法化画,终使画从线出,以线为骨,以墨为形,生成氤氲活泼的画面。

           明代山水画中心南移江南,山水画总体偏于江南山水所具有的“清逸”趣味。贵州自明代(1413年)正式建省后,因与江南文化交流增多,贵州绘画自此多受江南画风影响,也多接受董其昌南宗正统论一线的影响。南宗一线,基本上就是文人画传统,骨子里具有野逸情怀。明初的贵州画家多属于隐逸派,遁迹于江湖,只有杨龙友进入主流视野,得董其昌激赏。明清以来的政治中心虽在北京,但绘画艺术中心一直在南方。“明四家”多是江南苏州吴门人士,吴门画派自然偏于江南的清逸趣味。刘知白早年集中学习的就是吴门画派,这在刘知白1960年代以前的山水画中可以看出他那诗意江南的“清逸”境界。他的“丙辰册”系列山水已达到境界与笔墨皆精的佳境,一直受评论家和收藏家所钟爱。1970年代的画家都画红色山水和现代山水,在与他们的横向比较中,刘知白的这批画就显得弥足珍贵。由于贵州远离北京上海这样的政治经济中心,虽然1950至1970年代的贵阳也难以免受政治风暴的影响,居住于省会贵阳的刘知白仍然能隐逸于红光亮艺术主流时潮之下,继续以他的野逸将自己的精神放任于山水笔墨之中,这是难能可贵的。至今回头看贵州这一区域和这一时段的绘画,仍然从当时处于显赫地位的那些贵州画家作品中看到红色叙事在作品中永远抹不去的时代烙印。从泼墨画史来看,刘知白是接着江南的米芾父子俩的米家泼墨山水下来的,在精神特质上仍然是江南文人山水画的清逸典雅。另一方面,刘知白所喜欢的徐渭和石涛虽然属于“放逸”,但刘知白从中获取的是野逸不是狂放。

           自明清以来,贵州与江南的文化交往日渐加深,呈现为双向交流态势:一方面,江南文人通常因为来黔做官办事或被贬入黔,他们经过贵州,画过一些表现贵州山水的画作,如明代龚辉(《山川险恶》),清代黄向坚(《寻亲图册》)、邹一桂(《山水观我》图册)、钱维城(《苗寨图卷》)、吴荣光(《望云图》)等,但因停留时间短,加之过客意识和流放意识强,他们画的贵州山水只能说对贵州有一个外在的初步认识,能抓住贵州山水的外在的“险”势,笔墨语言上学黄公望皴法较多,山体布置上学王蒙奇山构图居多。另一方面,贵州本土的画家逐渐增多,如明代的杨龙友、马士英,清朝的蔡兆瑞、陈鉴、黄辅辰、余家驹等,他们大多向江南山水学习,向绘画中心靠拢,有习黄公望者,有拟倪瓒者,有仿王蒙者。对于黔中山水他们虽是本地人,但终究因绘画语言效法江南画家,对于贵州山水与笔墨语言的结合上思考不深,对贵州山水画只是初步探讨。如杨龙友《秋林远岫》图在构图和语言上学倪瓒和黄公望,马士英《仿石田山水图》学沈周,孙清彦《仿郭忠恕秋山行旅图》学郭忠恕的北方山水,黄辅辰《观瀑图》学王蒙细密画法和奇崛险境,等等。

           民国时期贵州山水画家尽管有名震京师的姚茫父,但其绘画向传统承续甚多,研究贵州山水自然甚少,或者说与贵州山水相去甚远。建国后的贵州绘画,或向黔山秀水探索过多不知回返心源,或参与现代国家的宏大叙事,或向民族村寨寻求题材,他们都曾在贵州红极一时。但向传统绘画和黔中山水自然双向研究都很深入的只有刘知白。

           刘知白对黔中自然山水的特征就抓住一个关键的“野”字,曾自号“野竹翁”。他在很多题跋中都题写到黔中自然山水的“野”:“野趣横生迷老眼”(《晨风吹拂柳含烟》1982年),“浓墨捈山别有意,多从野趣吸收来”(《泼墨山水》1999年),“野趣乱中裁”(1980年),“贵州山野有此景”(《黔西道中》1998年),“野竹多情迎逐客”等。“野”对于刘知白有多重内涵:在绘画对象上来讲,他发现的黔中自然山水是野拙的,贵州山水不同于南方山水和北方山水,它的喀斯特地貌使得草木的生长和山石的结构都偏于不规整性;从审美趣味来讲,他喜欢一种迥异于庙堂和主流那种的野趣,是一种士人不屑于卷进主流的隐逸姿态。所以,刘知白在1950年代以来许多大师都去画高大上的时代主旋律时,他才有意识地去和那个时代保持距离,不画拖拉机和电线杆,不画厂房,不画红光亮的人物画,甚至谎称自己不会画人物画,将自己隐匿起来,继续画自己一贯的清逸山水画作。这正如恽格所言:“不落畦径,谓之士气。不入时趋,谓之逸格”(《南田画跋》),刘知白在1970年代的画作在若干年后的美术史书写中,其价值将会被凸显出来。徐复观说,逸的基本性格皆由隐逸而来。张怀瓘以“不拘常法”作为逸的基本特征,逸就是逃逸,逃逸于主流和庙堂,自甘隐逸于野。从身份来讲,他与当时占据贵州画坛主流的画家来说是民间的。他的画曾被所谓画现代山水和人物的画家说是太老太传统,许多画展未被选入,生前未被世人重视。说大一点,刘知白相对于他当时的李可染、徐悲鸿等画家来说,始终是民间的,冯其庸评价其“不在二石(石谿,石涛)之下”,仍然难以进入画坛主流和中心。

           刘知白一生的绘画,不管是山水画,还是花卉,不管是指墨还是泼墨,从绘画风格来说,就是从“清逸”到“野逸”再到“超逸”。经过1970年代放逐洗马的艺术转身之后,山水画出现过“清逸”境界的一个高峰,诸如丙辰册这样的作品已到极致,随后开始越来越具有贵州山水的神质。1980年代的黔中山水画,既有清逸的趣味,又有贵州山水的野味。到了1990年代,线条越来越老辣,墨法越来越鲜活,这个阶段的山水画已经是“野逸”境界。但2000年前后到临终这几年的大泼墨写意山水,同时超越了“清逸”和“野性”境界,完全是“超逸”,超越了贵州山水,走到了冯其庸说的一种洪荒寂寥的大化境界,最终蝶化而去。

           放开来看,在当代贵州绘画艺术中,仍然有这种野逸精神。从1980年代昙花一现的“贵州美术现象”来看,其特质就是贵州民间艺术的野性与当时涌进中国的现代性的融合,其画面有民间艺术的神秘性,大胆,粗犷,又富有现代感。蒲国昌、尹光中、董克俊等这个画家群体,至今仍然不事张扬,隐逸于贵州或民间这个江湖野地。当下贵州一些画家仍然有这种野逸的气质,诸如方小石、陈争、刘维湘、胡世鹏、刘维阳等。因此,“野逸”作为贵州绘画艺术的基本精神来看,刘知白的人和画代表了贵州绘画的这种野逸精神。

           Liu Zhi-bai and the Spirit of Wild Leisureness in Guizhou Painting

           Liu Jian

           (The Arts College of Guizhou University,Guiyang,Guizhou,550025)

           Abstract:in the dual structure with the center and the edge of Chinese history and culture,Guizhou is at the edge,which lays the foundation of cultural geography for the spirit of wild leisureliness in Guizhou painting. Liu Zhibai inherits a lot from the paintings in Song and Yuan dynasties as well as those in Ming and Qing dynasties, and mainly the leisurely style spirit and leisurely drawing language as the highest pursuit in Song aesthetics. He then becomes the top representative of the spirit of wild leisureliness in Guizhou regional art. He generally experiences three realms namely pure leisureliness,wild leisureliness and super leisureliness in his painting art throughout his life.

           Key words:wild leisure time,pure leisureliness,super leisureliness,leisure style

           1唐波《唐宋书画典籍中“逸品”的品鉴位置归宿考辩》,《贵州大学学报》(艺术版,2016年第三期)。



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