彼得谢弗
彼得·谢弗（Peter Shaffer，1926-），二战后英国著名的剧作家，1926年生于利物浦一个犹太家庭。大战期间，他应征入伍在一个煤矿劳动。从1947到1950年在剑桥三一学院攻读历史。随后五年，一直漂泊不定，频繁跳槽。他曾在纽约一…
作者生平
彼得·谢弗（Peter Shaffer，1926-），二战后英国著名的剧作家，1926年生于利物浦一个犹太家庭。大战期间，他应征入伍在一个煤矿劳动。从1947到1950年在剑桥三一学院攻读历史。随后五年，一直漂泊不定，频繁跳槽。他曾在纽约一家书店工作，因为他感觉自己缺乏那里所需要的进取心而离开；后转到纽约公共图书馆搞图书编目，他感到自己投进了一片极其单调的卡片目录的海洋；之后又到了伦敦一家音乐出版社的交响乐部，他又说他坐不了办公室，干不了那种枯燥乏味的工作；于是有人推荐他去一家乐器制造厂工作，他坚决地说不。至此，他完全认识到自己生来就不是块给人打工的材料。后来几年，他还分别担任过两家杂志的文学评论和音乐评论，相当于现在的自由撰稿人，这时候已经开始跟别人合作写起侦探小说来，这一训练对于他后来在戏剧创作中运用悬念来保持观众的兴趣帮了大忙。 他的这番经历明显地影响了他的戏剧创作，特别是他对音乐的爱好，在其重要剧作《五指练习曲》和《上帝的宠儿》中都有足够的体现。从1955到 1957年他开始尝试写作电视剧和广播剧，并获得播出机会，受到鼓舞，从而转向剧本创作。尤其是1958年他的第一个大型剧《五指练习曲》在喜剧剧院演出大获成功，就更加激励了他的戏剧创作热情。彼得·谢弗说这给了他急切所需要的写作信心，并解决了他的开支问题。从那之后，他成了一位剧作家，写了不少优秀的剧本，除了上面提到的两剧之外，其它还有《皇家太阳猎队》、《黑色的喜剧》、《循规蹈矩的骗子》和《马》。其中《皇家太阳猎队》、《马》和《上帝的宠儿》影响最大，被认为是他的代表作。 他的剧作丰富多彩，内容严肃，思想深刻，又具有戏剧张力，既受普通观众的欢迎，又获批评家的好评，这样两面讨好的剧作家实在不多。但是，他在英国战后那一代剧作家中知名度并不高，因为他不处于戏剧潮流的中心。他甘于寂寞，始终埋头创作，在公共场合很少抛头露面，很少谈及自己的个人生活以及对某些热点问题的看法，在作品中也很少表明自己的政治观点，所以人们很难把他划派归类，他本人也反对这种总想通过结党纳派来表明自己极端立场的做法，他认为这是人类历史的最大悲剧性。看来他一贯坚守着这一艺术原则。因此在被人们称为战后英国戏剧“新浪潮”的五、六十年代，他没有成为像约翰·奥斯本、哈罗德·品特、爱德华·邦德和阿诺德·威斯克那样的弄潮儿。 从以上所述彼得·谢弗的人生经历和创作态度中，我不由想起英国的另一位蜚声文坛的作家——“侦探小说女皇”阿加莎·克里斯蒂。她就认为，自己不想做的或做不好的事情就不要勉强去做，这是聪明之举。她判断自己不适宜在公共场合亮相，所以就尽量不去，除非绝对需要。演员或公关人员必须要抛头露面，而一个作家只要写作好就可以了。在她看来，作家大都缺乏自信，需要鼓励。 彼得·谢弗说他很喜欢剧作家这一称号，因为它意味着要有技巧，对某种东西进行推敲，为它付出辛劳，使它达到完美。他也无愧于剧作家这一称号，在《上帝的宠儿》问世之前，他的七部戏就有五部被改编成电影，六部在国外演出过，他在世界上赢得了很高的声誉。他的《马》剧1973年由美国国家剧院首演，1977年获得“托尼最佳剧本奖”。《上帝的宠儿》于1979年在伦敦首演，盛况空前，轰动一时。后来由此剧改编而成的电影《莫扎特之死》也在 1984年获得八项奥斯卡奖，引起世界各国观众的巨大反响，看来剧作者几十年来好像有一种能弹拨到观众心弦的诀窍。
主要剧作介绍及赏析
《上帝的宠儿》
这部剧作素材来源于西方相当流传的一个故事：十八世纪奥地利宫廷乐师萨利埃里谋害了音乐天才莫扎特。该剧自始至终通过萨利埃里的忏悔独白以及穿插其间的众多表演场面，表现萨利埃里从他与莫扎特相遇，逐渐产生嫉妒心理，直到最后将莫扎特害死的过程。值得注意的是，剧作者并“没有将萨利埃里写成直接谋杀莫扎特的凶手，而是从心理、社会以及艺术等诸方面对两人的关系作了多侧面的描写，以此来揭示人性的弱点”。剧中这两个主要人物之间的冲突，实际上，是人的自然天性与社会规范的冲突；是惊世骇俗的生活作风、叛逆精神对表面彬彬有礼实为缺乏真诚、暗藏阴谋和杀机的宫廷礼仪的挑战；是艺术家对艺术的真诚、革新精神跟虚伪、墨守陈规的宫廷社会的对抗。彼得·谢弗将这么重大、深刻的主题植根于他所塑造的人物形象之中，让其跌宕起伏的剧情紧紧地抓住观众，使其玄奥的思想也变得通俗易懂，恰恰靠的是一些易被理解的写作技巧，即纯熟的舞台表现手段有效地结构起来的。所以，此剧很值得认真学习和研究，从中我们可以领略、欣赏其世界一流的编剧艺术，并借鉴某些高超的写作技巧。 造成良好剧场效果的因素很多，该剧除了故事本身的吸引力之外，我认为剧作者舞台表现手法大胆而自由的运用直接导致了这一戏剧作品的成功。这些技巧主要表现在音乐与剧情结合，服装、道具、灯光的变换以及借助观众想象等几个方面。 一、音乐与剧情巧妙结合 将多部音乐作品与剧情结合，淋漓尽致地展现了莫扎特的音乐才华，同时又十分细致地刻画了萨利埃里的复杂心理。 剧中莫扎特的音乐可谓是一个不出场的重要角色，起着画龙点睛的作用。例如，莫扎特应邀到男爵夫人瓦尔德斯泰登家中那一场。当萨利埃里躲在高背椅里窥探到莫扎特与康施坦茨玩的粗俗而又率真的游戏——猫捉老鼠之后，在门外又聆听到莫扎特为男爵夫人演奏的小夜曲，乐声时而低沉，压抑人心；时而柔和，令人颤抖。这时，萨利埃里以少有的激情和活力说到“老风箱呻吟得越来越有力，而在它上面的高音乐器如泣如诉。向我抛出了一条条声音的绳索——长长的痛苦的绳索捆住了我，穿透了我。”Á萨利埃里听着小夜曲口里喊着痛苦，“啊，那种痛苦啊！我一辈子没有经历过的痛苦”。他仰面呼唤着万能的上帝“这是什么？什么东西？……可是，那个老风箱被挤压得还在响，还在叫，痛苦越来越深地往我这个晃动不已的脑袋里钻，一直到我再也无法忍受，站起来慌忙逃走——”就在这个时候，作者写道： [他跳出椅子，狂热地穿过舞台，跑向前台右边的一角。他身后光盒里的书房渐渐隐去，变幻成一条街道的夜景：不平静的夜空下的一些小房子。乐曲绵绵，缓缓减弱，直至消失。 ——我从旁门逃出去，跌跌撞撞地跑下楼梯，逃命似的一头扎进这寒夜里，窜到这大街上。（极其痛苦地仰面呼唤）什么东西？！这是什么？告诉我呀，我的主！这痛苦是哪儿来的？谁需要这种声音？谁听到它，都会说，噢，我满足了，我完全地满足了，可同时又感到还不够，还远远地不够。那就是你所需要的吗？是这样吗？（稍顷）楼上客厅里传来隐隐的音乐。星光朦胧地照着空荡荡的街道。我突然感到害怕起来。我觉得我好像听到了上帝的声音——而它竟然是来自那样一个东西，我亲耳听到过他发出的声音——那可是一个伤风败俗的小毛孩子的声音。 这里，剧作者给演员的表演提供了极为广阔的空间，很像我国传统戏曲里的表演。据说，彼得·谢弗的确观看过中国京剧的演出，并从中受到启迪，他还很推崇日本的能乐。 再如，剧中第一幕末场萨利埃里读莫扎特乐谱的场面。萨利埃里想占康施坦茨的便宜没有得逞，反而被康施坦茨粗俗的“打屁股”激得勃然大怒。康施坦茨将文件袋留下，匆匆走了。萨利埃里伸出手去拿放在椅子上的文件袋。但他又害怕看到里面的东西，把手缩回去，在椅子上坐下。稍顿，他又忍不住突然从椅子上一把抓过那个纸袋，一下撕开，贪婪地读了起来。当他的目光落在第一页乐谱手稿上的时候，剧场里立即响起了微弱的音乐——莫扎特A大调第二十九号交响乐的序曲。乐声时断时续，他一边欣赏，一边赞美，最后在巨大的声浪中蹒跚向前，手里抓着乐谱的手稿，像在起伏的大海中任浪涛摆布。继而乐谱从他手中飘落，萨利埃里失去知觉，慢慢瘫倒在地上。萨利埃里起来后仰望长天，向他的上帝讲话：我看到了自己的命运。……我现在才第一次感到我自己的浅薄，就像亚当感到他自己的赤身裸体一样。一个半大小子随便涂抹在纸上的东西就胜过我呕心沥血深思熟虑的作品。……神啊，我遵循美德，克尽职守，发挥才干，帮助他人。可你呼出的竟是另外一个声音：莫扎特。这个对人无所用处的人，你选中了他做你的代言人。从现在起，你我势不两立。人们说神不可侮，我告诉你吧，人不可侮，我不可侮。萨利埃里谴责上帝不公，要与之对抗，那么结果毁掉的却是自己暗羡不已的绝代才子莫扎特。这一段舞台指示中反复出现：抬头，音乐中断；低头看手稿，音乐再起；又抬头，音乐再度中断……当他的目光从乐谱移向观众时，乐声戛然而止。这里也是作者的匠心所在：一面是展现莫扎特神奇的音乐才华，一面是揭示萨利埃里羡慕和嫉妒交加的心理状态。 音乐与剧情巧妙结合这一手法在剧中反复运用。如创作《唐璜》时，莫扎特正处于贫病交加的困境，穷愁潦倒，面容憔悴，惶惶不可终日，近乎精神失常，他害怕起来，这时，《唐璜》两支宏伟的开头和弦响了起来。后来声音更响，舞台后部一个高大的恐怖身影出现，走近莫扎特。剧作者恰恰在这时让莫扎特遇上鬼，实际上是对穷途末路的莫扎特内部心理的展现。我们常人在病弱困顿中不也常常出现幻觉吗？而意义的深刻性在于，这鬼正是萨利埃里指派他的老仆人戴着骷髅面具装扮成死神而来的。后来，老仆人看到莫扎特遭受折磨的惨状，良心发现，不愿继续扮演这缺德的催命鬼角色，萨利埃里便亲自干了起来。他装成死神，每天来对莫扎特施行“鬼术”。 紧接上一场，死神要莫扎特创作一支安魂曲，莫扎特在惊骇中接受这一任务。他此时已开始神经错乱，而且身体发烧。他乞灵于死去的父亲，别叫那死神把他带走。他对着空中亲吻。默默瘫倒在地。康施坦茨用肩膀支撑着他。这时，安魂曲轻轻地响起。莫扎特开始挥动右手显示这音乐的节奏。在下面的整场戏里，明显可见他正是在创作这支安魂曲。后来，节奏越来越慢，终于停止。康施坦茨突然发现莫扎特已经死了。她张嘴尖叫，却叫不出声音。抬起一只肩膀做出一个表示哀痛的僵硬姿态。 再如第二幕最后一场，当萨利埃里拣起剔须刀割断自己的喉管时，场内响起了莫扎特忧郁的“共济会葬礼乐”。仆人跳起来包扎主人的伤口，风言风语上，向观众读着书报上的消息和记录。“葬礼乐”一直在隐隐地响着。最后，萨利埃里向黑暗的剧场远处喊着“世界各地的庸才们——现在的和未来的庸才们，我宽恕你们所有人！阿门！”他向前伸出双臂，摆出一个衷心祝祷的姿势去拥抱全体观众，可最后双手高高地交叉在自己的胸前——一副神圣不可侵犯的架势。灯光完全消失。莫扎特葬礼乐的最后四个和弦响彻整个剧院。音乐融于剧情，观众融于音乐，大大增强了戏剧的感染力。 二、服装、道具、灯光的变换 服装、道具和灯光的配合使用，将时空交错处理得极为顺畅、自然。此剧是萨利埃里以闪回方式讲述他和莫扎特的故事，现在与过去交织，主要是靠服装、道具的更换和灯光的变化，独白也占有相当大的分量，可以说是它们共同在起作用。 服装主要有旧睡袍、披肩、假发。 道具主要有轮椅，钢琴。 灯光主要为明、暗（包括色彩）。 重大时间的转换有四次。幕启时灯光暗淡，蓝色。时间为1823年。萨利埃里是一位轮椅中的老人，穿着旧睡袍，裹着披肩。到第二场末他脱下睡袍，露出天蓝色上衣和体面大方的服饰。灯光亮起来，他挺直腰板，一位风华正茂的青年站立在观众面前，随之他又戴上假发，时间转到十八世纪。在第一幕末场，他突然又用一个老人的声音向观众说话。他摘下假发，走到钢琴前面打开琴盖，取出旧睡袍和披肩，匆匆地披在朝服外面，灯光转暗，时间又回到了幕启时的 1823年。在第二幕首场他仍坐在轮椅中。他站起来走向钢琴，脱下披肩和睡袍，戴上假发，立刻又变成了他年轻时的模样，又带我们回到十八世纪。在全剧的末场，他扯下假发，又穿上睡袍和披肩，又坐回到轮椅中，成为和幕启时一样的那位老者。 剧中场景变换也很频繁，但利用灯光变换的方式，处理得纯熟，不露痕迹。同一架钢琴，一时在萨利埃里宅中，一时又在皇宫；一时在莫扎特家中，一时又在歌剧院中。再有，为加强戏剧演出的节奏感，利用身着十八世纪号衣、扮演仆人的演员从容而准确地置换道具，让戏剧在他们身边同时进行，这本是违反戏剧的手法，反而使观众感到灵活而又新鲜，使该戏的结构紧凑，演出流畅、自然。关于面具的使用，因为在上述第一点音乐与剧情巧妙结合中论及，此处不再赘述。 三、借助观众的想象 将广阔丰富的生活画面巧妙地纳入有限的舞台框架之内，借助观众的想象来创造无限的空间和深远的意境。 例如，第二幕第三场中萨利埃里的作品到处演奏，红遍全国，红遍欧洲。好几家一闪而过的歌剧院演出场面，这时舞台的后方布景是歌剧院狂热的观众席。萨利埃里在风言和风雨中间面朝舞台后部，向观众鞠躬。喝彩声淹没了乐曲。如此更换背景多次，将一场又一场演出的壮观场面极为简练地展现在舞台之上。 再如第一幕第八场皇帝和大臣在剧院观看歌剧的场面，也处理得极为简洁、流畅：上流社会的人物在前排就坐，贫民聚集在舞台后方的光盒内，所有的人都向观众席方向望去，仿佛那里正上演着他们来观看的歌剧，这时《费加罗》音乐隐隐响起，舞台上的观众兴奋异常，目光专注，就像是真的在看演出。如此干净、利落，极富吸引力。 这一手法在剧中也多次被运用，增强了戏剧舞台的表现力。谢弗的舞台表现技巧纯熟可见。 通过以上举例分析，我们可以看出该剧作者面对如此复杂的时空变换竟能那么得心应手，非得具有高度的舞台驾驭能力不可。确实，彼得·谢弗对欧洲乃至世界戏剧舞台的实践成果极为熟悉。但是，如何将自己的构思转化成舞台形式，又不是纯属于编剧技巧的问题。从《上帝的宠儿》一剧中看出剧作家的写作技巧是与他对音乐、历史以及建筑学的爱好，对主要人物的透彻理解，对当时社会的深刻认识分不开的。彼得·谢弗具有广博的知识，超凡的思维能力和丰富的想象力。我认为还有更重要的，就是他对戏剧的认真态度。他认为戏剧是一切艺术中最讲究实际而又十分严肃的事业，需要严谨的作风和艰苦的训练来对待它。他把一出好戏都当作一首乐曲，用严谨的理论来分析它的思想，来深化它的情感。他认为这是一条触及其创作灵感的实践经验。 彼得·谢弗确实有那么一种能拨动观众心弦的诀窍，就看我们能不能从他那里学到手。
《马》
世界剧坛历时最长的一场争论于1999年终于宣告结束：经过20年的缜密思考，剧作家彼得·谢弗坚信，由他的剧作《阿玛杜伊斯》引发的争议，其结果证明他是对的。谢弗说，莫扎特尽管是音乐天才，但确实就像他在剧本里描绘的那样，是一个嘴巴不干净的人。并非所有人都认同谢弗对莫扎特的刻画。1979年，当年《星期日泰晤士报》剧评家詹姆斯·芬顿针对《阿玛杜伊斯》发表过一篇言辞激烈的批评。谢弗的这个剧作讲述的是，由西蒙·卡罗扮演的莫扎特和他的对手、由保罗·斯科菲尔德饰演的作曲家萨利埃里之间的故事。芬顿是惟一敌视这个剧作的评论家，他尤其蔑视谢弗在戏里通过莫扎特之口吐露出的污言秽语。他先是警告读者提防受到侮慢，进而又详细列举了谢弗在剧作中安置在莫扎特之口的脏话。他对戏里的轻慢无礼极其愤慨，并暗示那些污秽语言“来自谢弗家的育儿室”。 该剧后来改拍成了获得奥斯卡金奖的电影，汤姆·赫尔希在片中出演主角。但谢弗从未忘却对芬顿的怨恨——如今他终于找到了可以证实自己正确无误的证据，从而告白天下他赢得了这场旷日持久的争论。他向《星期日泰晤士报》编辑出示了评论新编莫扎特书信集的文章。这本由罗伯特·斯佩思灵翻译的书简集，以确凿的事实证明那位作曲家委实爱说猥亵语言，并且偏爱“浴室”幽默。剧作家和戏评家，或者戏剧与评论间有争论并不罕见，但是像伦敦剧坛这样一场长达20年之久的争论，却是前所未有。这么看起来，心细的谢弗是一个好玩的人，他的戏剧也如此。 《马》（1973)是一出心理剧。写几匹具有神力的马以及一个郁郁不乐的青年，他总梦见这些马，因而正受到一个情感压抑的精神病医生的治疗。该剧语言很有力量，视觉形象鲜明，表明了谢弗的作品达到了语言和视觉形象的一种新的、令人满意的结合。
《黑暗的戏剧》
你听过“摸黑”，可听过“摸亮”吗？《黑暗的喜剧》（1965）就是一出颠倒光明、不论昏暗的狂笑喜闹剧。笑点、冲突、事件一波赶一波，毫无冷场，英式的精算与准确，像爆笑卡通一样，每个好笑的动作都可以定格在一个有趣画面里。然而这种模拟黑暗中创造出来的肢体喜剧，绝非易事。五个主要演员在台上“睁眼说瞎话”，明明是大白昼的灯光，却要演得让台下观众相信他们其实身处一片漆黑之中。演技不再是内心戏，外观、动作，绝对要有说服观众的本领。这是一种有力的戏剧形象。 谢弗的“黑暗戏剧”并非没有支持者，一个名为汤姆·莫里斯的导演显然走得更远，他一直在展示他的一种奇思异想：黑暗中的（戏剧）表演。人们不禁要问：观众如何看戏呢？这恰恰是莫里斯实验的有争议之点。 戏剧无疑是一种需要视觉卷入的艺术形式，而莫里斯显然要剥夺观众的视觉，因此，这项实验的关键之点是让观众在没有视觉条件的情况下看戏。其实，莫里斯运用各种特殊的戏剧手段（显然不是视觉手段，而只能是听觉手段）来创造一种特定的戏剧氛围，从而激发观众去进行内心的参与，并由此获得特殊的艺术享受。当这个想法刚提出来时，人们争辩说：这和广播剧没有什么差别。莫里斯认为自己的戏剧的独特之处在于：观众可以获得在一种共有的场景中进行实际参与的体验。究竟会怎么样呢？得试了再说。
作品改编及上演状况
《马（Equus）》（又译《伊库斯》《恋马狂》《马属》） 1973年首演于伦敦，很快引起轰动，剧组迅速移师百老汇，由安东尼·霍普金斯饰演心理医生一角。共计演了1200场的该剧至今仍是百老汇最成功的一出戏。1977年，改编成电影，其中理查德·波顿扮演精神病医生，彼特·佛斯则饰演问题少年。本片获1978年金球奖最佳男主演，最佳男配角二项大奖及奥斯卡最佳男主演，最佳男配角，最佳改变剧本三项提名。 2007年3月，新版《恋马狂》在伦敦西区开演。丹尼尔·雷德克里弗在剧中扮演一名有心理问题的马童艾伦·斯传，斯传在被人发现不可理喻地用铁棍刺瞎了六匹马后，会见了心理医生。而心理问题并不是该剧最大争议点，初次登台的雷德克里夫将一丝不挂坐在马背上，假装达到性高潮。在新版《Equus》的剧照中，丹尼尔·雷德克里弗扮演的马夫近乎全裸地依偎在白马身边，或是紧紧靠在裸体女友的胸前。 注：因涉及到全裸照片，所以所有《Equus》的剧照大部分已经PS处理过了。（全部穿上牛仔裤） 1998年作为中央戏剧学院94级表演系的毕业大戏演出，段奕宏、陶虹均在其中饰演角色。 《莫扎特之死》（《莫札特传》《阿玛迪斯》《上帝的宠儿》《阿玛迪斯》《阿玛多伊斯》） 舞台剧《莫扎特》在美国百老汇上演后获得了极大的成功。在这之后又被导演米洛斯·福尔曼拍成电影。本片获1985年金球奖最佳电影(剧情类) ，最佳导演，最佳编剧，最佳男演员四个奖项，以及两项提名。与此同时还获得1985年奥斯卡最佳电影，最佳男演员，最佳导演，最佳编剧，最佳艺术指导布景，最佳服装设计，最佳音效，最佳化装十三个大奖（其中最佳艺术指导布景，最佳化装为两项，最佳音效为四项），以及四项提名。 1986年宋丹丹在话剧《上帝的宠儿》饰莫扎特之妻康斯坦兹，广获好评,演出100场。
