李容德
李容德于1956年出生在首尔，毕业于首尔大学美术大学雕塑科和同大学研究生院，完成了柏林艺术综合大学艺术家研究课程（雕塑专业）和硕士毕业，目前担任首尔大学美术大学雕塑科教授。从1988年文艺振兴院美术会馆的个人展开始，至今已经开展了6届的个人展和多数的小组展。其中包括继2003年由表画廊举办的个展“迁移——向后”之后，2004年又参加了在韩国国际画廊艺术博览会上由表画廊和COEX共同举办的展会，由此而吸引了众多艺术界的眼光，在同年界的韩国第三届国际多媒体双年展中，在表画廊和首尔市立美术馆的共同努力下，他的个展又一次引起了轰动，并在参展中获得了1986年第五届大韩民国美术大展优秀奖和1986年第六届大韩民国美术大展的大奖。
展出记录
个展
2004 迁移–2004年 芝加哥艺术博览会， 芝加哥
2003 迁移-后退，PYO画廊， 汉城， 韩国
2000 生存的两面，Moran美术馆
群展
2005 中国国际画廊博览会，中国国际贸易中心，北京，中 李容德作品 国
艺术–中韩艺术交流展，索卡当代空间，北京，中国
2004 旧金山国际艺术博览会，旧金山，美国
2003 2003年上海艺术博览会，上海，中国
2002 Suwan 艺术家邀请展，Suwon 雕塑公园
2000 雕刻现在2000，Moran美术馆
1999 99- 韩国现代 雕塑符号，Wooduk画廊
1998 98年 韩国现代 雕塑邀请展，MBC
1997 ASO的 艺术家阵营Vol.5，OguniOpenPlace， 日本
拍卖数据统计
总拍品“8件”；预展中拍品“1件”；已成交拍品“6件”；未成交拍品“1件”；
总成交金额“2,419,760元”，成交比率·86%
作品评价
李容德是一位长时间执著于现实和其再现问题的 雕塑家。他阐述了实际结果如何以我们的认识经验所构成。为此，他特别喜欢使用玲珑剔透的 透雕，完成得如此完美且有 魅力。这给 观众传达一种接近于魔幻的效果。请大家关注一下，这些魔幻装置狭义上包含了u2018雕刻u2019成立的基础本身，而广义上则蕴含着世界和我 艺术家李容德的雕塑展 们之间最为根源的反省。
面朝前方轻快地走过来的女人、在沙发上睡午觉的女人、悠闲悠哉地写信的女人、可爱的女孩儿们、男孩子的篮球比赛等，作为雕刻的素材，没有比这些更为合适、大众化和快乐的了。不过，靠近李容德雕刻作品时，等待观者的不是触摸到作品之后由于 质感和细节而获得的快感，而是观者发现自身的认识和原本的意识被逐渐地瓦解。 少女们的立体印象如同空洞的遐想，玩弄观者的时间 感觉并悄然消失。观者最终看到的不是一般 雕塑的量感，而是阴阳交替的 透雕所形成的虚拟的空间感。这时候 观众的感受用u2018被剥夺的 感觉u2019来表达最为贴切。“我想触摸的 少女原来只是没有实体的u2018洞u2019而已”，很是虚无而失落。瞬息间，所有最信赖的一切被剥夺而走，被夺走的不仅仅是 雕塑本身，连u2018睡午觉的 少女u2019、u2018读书的少女u2019、伴随着主题人物产生的快乐和象征意义也都被蒸发掉了。结果，那不是 雕塑，而是u2018雕塑u2019和u2018被剥夺的雕塑u2019。两者之间的合二为一，也就是u2018 雕塑-剥夺u2019、u2018雕塑-蒸发u2019、u2018雕塑-空无u2019的迷茫。这里的剥夺、蒸发、空无不是单纯的u2018无u2019，而是u2018现实的否定u2019和u2018现实的痕迹u2019相互交叉而形成的结构。然而， 观众从这样的u2018 骷髅雕刻u2019中摆脱自己不容易，应该说不大可能摆脱。因为我们的视觉特性在鼻子靠近 透雕之前，知觉到的是立体的 雕像，并且相信这一切。 观众不停地在其周边转动，其作品u2018就在那里u2019。 观众从进入展厅的瞬间开始就陷入到假象的 雕塑传递的三维的虚幻世界之中。 那些虚幻如同最尖端的现实魔幻装置，使我的 感觉无限地伸展下去。作品的洞和观者之间的距离、作品的方位，以及不停地观察幻影的观者的身体运动，这些相互间密切关联，融为一体，从而实现视觉的虚像。于是说，李容德的作品不是人对 雕塑作品本身的 重量的直觉体验，而是横穿u2018 透雕的洞-展厅的视觉空间-我的身体u2019，这三者之间的、模糊的混淆之间产生的幻影，这就是李容德作品的 时空定位。而且，它又使 观众的视觉和直觉、身体特性密切参与而产生一种u2018生理的 雕塑u2019（罗莎琳德·克劳斯将这些特有的生理 时空称为u2018脉动（pulse）u2019时空，并且批判过拘泥于视觉中心主义观点的阐释。）。这时候的 骷髅幻影是作品和 观众主体同时互动而产生的现象。
作品特点
李容德的作品不再提示u2018物质对象u2019或者“再现”事实，他是把 观众所在的现实 时空介入到作品当中，并且使其连续下去。这是一种假象在现实中的u2018沉浸（immersion)u2019，又是作品和主体碰撞时产生的、相互交替的 时空。
李容德的作品持有的第二个特点是，那些 透雕把过去的实物以u2018现在的痕迹u2019或u2018现场u2019重现出来。它不是制造实际的 雕塑，而是把u2018雕塑周边的空间u2019摘出来。这种把实物邻接的外部空间摘出来的做法，也就是制造出“痕迹”的做法，在现代美术中， 杜尚、布鲁斯·纽曼、里查德·塞拉、瑞秋·怀特雷等许多 艺术家都曾尝试过，而李容德则以不同的方式解析了“痕迹”的诸多问题。
也就是说，痕迹可以把实物显现出来。首先，其痕迹使实物更加地凸显，其次实物本身在现实当中更加显现。李容德的 透雕只是先把u2018假象地存在过u2019的动感的u2018 少女像u2019的外部空间进行物化。也就是说，那是在 少女像的实物外部存在的显像空间，这一空间给人以现实持续的遐想。反过来， 浮雕的 少女 雕像虽然消逝于过去，但以u2018空无和剥夺的痕迹u2019留了下来，在现实当中作为意象和现实并存。李荣德的作品以如此双重的观点显现，同时以双重否定的形式存在。为此，它不是u2018双重的否定u2019即u2018存在大无u2019，而是可以定义为u2018存在的否定和无的否定u2019之间的交替。 消失的、无为的、死亡的在u2018现实中复活u2019，痕迹的不祥之处就在这里。死亡的还没有死，还掌握着现实。于是，我们可以听到死者的绝对放大的声音。它把现实的 时空搅得模糊不堪。所以乔治·迪迪-于贝尔曼（georgesdidi-hubermann）将实物的痕迹表现为介入到再现和历史之中的不祥，从某种病理意义上称为u2018时间症状u2019（time-symptom）。这些将艺术上的永久而稳定的再现问题转换成u2018时间u2019和u2018现实化u2019（presentification）问题，从而人们感知到的现在是过去的所有 事件、 记忆、 语言不会消失，幽灵般地不停地显现、生成、分化（differentiation）。也就是，现在变得完全不可理解。
通过这种方式李容德将现实以剥夺和挫折来体现。严格地说，这并不是对现实的剥夺或者是挫折，而准确地说是u2018实际存在和我之间的剥夺和挫折u2019。一般的 雕塑中形成的u2018实际存在和我之间的 时空关系u2019是指世界和我之间分离的 客观关系。而李容德的作品中体现的 骷髅是虚又实，存在于u2018现实的空无u2019之中、存在于u2018现实中的第三者u2019、存在于 时空中的模糊意象。也就是说，虚像与我之间没有了 客观距离。
