20世纪60-70年代拉丁美洲集中出现了一大批优秀的文学作品与欧洲文学并行于世，在国际上激荡起强烈的回响，其“魔幻现实主义”的创作手法更一度影响至今，这短暂井喷的文学态势被人称之为“拉美文学爆炸”时期，代表作家包括科塔萨尔、马尔克斯、富恩斯特和略萨等。
被誉为博尔赫斯“精神之子”的科塔萨尔是其中极具代表性的作家之一。整个世界在他的笔下被完全翻转过来，现实素材被他尽情地拉伸、揉捏、捶打。纳博科夫说，一个伟大的作家应当集讲故事的人、教育家和魔法师于一身，而科塔萨尔仅凭鬼斧神工的魔法技能便跻身伟大作家的行列。他是一个完全不关心此世的人，厌倦对世界恪尽职守的描绘，他评价自己的小说“反对那种虚假的现实主义。此种现实主义认为，在一个由一系列规律、原则、因果关系、明确的心理学和精确绘制出的地理书和谐支配的世界中，一切事物都是可以描述和解释的。而在现实与幻境对立的背后，隐藏的是向往改变与甘于现状的对立。”
他认为以理性浇筑的世界恰恰是可疑的，在一个看似可以被逻辑、规则所解释的世界里往往潜藏着将发未发的偶然性。经历了20世纪初欧陆的人道主义浩劫，欧洲哲学家们不得不勉力思考外在偶然性对于人生内在必然性的影响。科塔萨尔用奇幻的想象在现实世界中撕开了一道口子，让世界得以喘息。
“四八年——或者说一直到五O年这段时间——发生了一场音乐爆炸。这场爆炸是冷冰冰的，无声无息，爆炸过后，所有东西都屹立在原位，没有哭喊也没有废墟，然而传统的坚硬外壳已经被炸得粉碎，就连传统的捍卫者也开始怀疑从前热爱的事物对他们来说是否依然如故。”(《追寻者》)
在为爵士史上最伟大的萨克斯演奏家查理·帕克撰写的传记文章中，我们不难看到科塔萨尔自己的影子，波普音乐对传统爵士的颠覆，何尝不是拉美文学爆炸时期，魔幻现实主义对传统写作的彻底逆反。在传统智性基础上组织而成的世界被彻底瓦解，摧毁了人们极度膨胀的自信和赖以维系的价值体系，整个世界在巨大的偶然性里陷落，留下一记沉重的休止符。
现实世界的坍缩
在短篇小说集《克罗诺皮奥和法玛的故事》中，科塔萨尔提供了一个重新审视世界的管道。《指南手册》里把人们身处的建筑称为“透明的物质”、“玻璃砖块”，街道是“生机勃勃的丛林”，“把小勺子夹在指尖，感受它金属的跳动，它可疑的警告。拒绝一把勺子，拒绝一扇门，拒绝由习惯舔舐出的恰如其分的温顺的一切。”
而在用逻辑进行反逻辑的《爬楼梯指南》中，他生动地解构了人类无需经过思考，每日不断重复的“爬楼梯”行为：“应保持楼梯在面前，因为如果背对或是侧对楼梯，人会感到非常不适。最为自然的姿势是保持站立，双臂自然下垂，头部抬起，但不能过度，以免眼睛无法看见即将踏上的更高一级台阶，同时，缓慢均匀地呼吸。”
在《可塑材料》中，论及“聚精会神的可能性”时，科塔萨尔创造性地以点状切入来呈现世界的微缩景观：“上班时分，在入口的走廊上移动的耳朵数量惊人。在我的办公室里，我发现了六只耳朵;中午，餐厅里有五百多只耳朵，对称地排成两列。时不时地看见两只耳朵来到排头，离开队列，然后走远，这非常好玩。它们就像翅膀一样。”“在餐厅里，我看见橙子被精细地分成小瓣，在某一时刻失去了初始形状，一个接一个地掉落，直到在一定高度处形成白色堆积物。在这种状态下，橙子穿过走廊，走下四层楼，进入一间办公室，在椅子的两个扶手中间的某个位置停了下来。在稍远的地方，可以看见一杯四分之一升的浓茶也类似地一动不动……我还能看见一股烟雾沿一段管道垂直下降，而后被一分为二，仿若两个半透明的气泡，然后重新沿管道上升，在形成一个优美的漩涡之后，化作巴洛克式的形状。后来(我在另一间办公室)，我找到了重新拜访橙子、茶和烟雾的借口。但是，烟雾已经消散，橙子和茶变成了两根让人讨厌的扭曲的长条。”
他在《演习》中更是直言，“我们有一个缺陷：‘缺乏原创性’”。因此，他的文学创作一直在源源不断地提供审视世界的全新视角。正如聂鲁达所说，“任何不读科塔萨尔的人，其命运都已注定。那是一种看不见的重病，随着时间的流逝会产生可怕的后果。在某种程度上就好像从没尝过桃子的滋味，人会在无声中变得阴郁，愈渐苍白，而且还非常可能一点点掉光所有的头发。”不具原创性的生命不能称其为真正的生命。
庸常机械的现实生活在他的想象中融化、变形、坍缩，幻想中的世界变得越来越蓬松、柔软，富有弹性。在科塔萨尔的笔下，他创造了时间与空间之外的第三维度，在这个维度“渴望超越了快感、埋葬了快感，督促他前进、寻觅……它的快感不在于攀到巅峰，而在于不停地探索，在于它拥有的那些能够抛弃所有人为因素却又充满人性的特质。”
在他的笔下，每个人都行驶在南方高速上，不断地相识又分离，不断地有人死去。人们匆忙地跻身于一群陌生的车流中，在谁都不了解谁的人群里，一个个目视前方，也只知道目视前方，向前飞驰。他用文字搭建了一个莫比乌斯环，自由地从此世滑向怪诞玄妙的彼世，从必然中创造出偶然，把生命变成了日复一日的奇迹。
我是飘忽不定的云彩
短篇小说《魔鬼涎》、《秘密武器》，是科塔萨尔的叙事实验作品，《魔鬼涎》甫一开篇就直接表达了解构意图：“应该如何讲述这个故事?是用第一人称，还是第二人称?抑或第三人称复数?还是源源不断地臆造出毫无意义的叙述方式?”
小说采用套层叙事，讲述这个故事的，既是写作者科塔萨尔，也是主人公罗伯特·米歇尔，是天空飘过的云彩，飞驰而过的鸽子，也可以是相机，是事件本身……
“米歇尔明白，每当摄影师拍照时，相机便居心叵测地代替了他自己观察世界的方式……当我们凝望面前的照片时，眼睛的位置和视角总是跟镜头的一模一样。人们总以为这些事情是自然而然的，没有人会去深究。”
整个故事的叙事结构是松散的，视角不断地切换，总是插入与情节无关，破坏结构规整性的次级元素，这种刻意的打断和介入，显然是科塔萨尔对于传统叙事手段的反叛，套层视角加深了叙事主体的不可信度。主人公罗伯特·米歇尔作为一个摄影师兼翻译家，在外出取景时发现了一对状如母子的情侣，在这对年龄相差甚远的情侣间，主人公发现了他们紧张而微妙的关系，用相机定格下这个瞬间。在事后欣赏照片时，他臆想着青涩少年和久惯情场的金发女人之间可能的结局。在他的揣测中，少年可能遭遇不测，也可能和女人殢云尤雨，相怜相惜。他说，“眼睛看到的东西都有欺骗性，因为目光所及之处已经远离我们自身……一旦预见到可能存在的欺骗性，就有可能好好观看;在见与所见之间斟酌选择，将事物华丽的外表层层剥去，也许就足够了。”
没有人知道事实上少年与金发女人的关系，更不知道藏匿车上“偷窥”的男性与他们是否有关，这一切都是从极不可靠的罗伯特·米歇尔的视角出发看到事件。而事实的真相或许就如薛定谔的猫，在没有揭开帘幕前，谁也不知道是死是活，故事颇有几分博尔赫斯《小径分叉的花园》的神秘感。
科塔萨尔1914年出生于布鲁塞尔，4岁时回到阿根廷，1951年定居巴黎，恰恰在50年代末期到60年代，法国爆发了新浪潮电影运动，以特吕弗、夏布洛尔、戈达尔、罗梅尔等为代表的先锋导演开始进行电影实验，从叙事、拍摄到剪辑进行了一系列的颠覆和创新，弱化了故事情节的主体性，强调镜头语言的运用，热衷于打破传统叙事结构，凸显个人风格。比如“破坏美学”的代表人物戈达尔，擅长破坏传统电影的叙事结构，以散漫、凌乱的镜头语言进行抒情和自我表达，特吕弗的《四百击》提供了一个开放的故事结局，这一系列的突破都表明了艺术创作不再仅仅满足于提供一个完整的故事和严密规整的叙事结构。科塔萨尔的魔幻叙事手法或许正是受到新浪潮的影响，使得作品充满了不确定性和内在性，从形式上刺激了读者未经审查的思维定势，开始警惕这种可疑的“表达方式”。
科塔萨尔对于“凝视”的敏锐察觉在《食火鸟画像》中有着更为坦诚的表达，“食火鸟做的第一件事情是盯住你观看，带着傲慢与疑心。它只是一动不动地观看，观看方式是如此强劲而持久，仿佛它正将我们创造出来……在这种双重的凝视中——或许只是一重凝视，或许根本不存在任何凝视——诞生了我和食火鸟，我们各归其位，学会忘记彼此。”
世界既是“我”眼中的世界，也是世界眼中的“我”，在这种双重凝视下，互文的重要性开始显现。
跳房子
小说《跳房子》被誉为“拉丁美洲《尤利西斯》”，是科塔萨尔最重要，也是唯一的一部鸿篇巨著。作为一部文体实验作品，小说除了魔幻的叙事手法外，更提供了两种以上的阅读体验，既可按照传统线性阅读方式，从第一章阅读到第五十六章，直接忽略第三部分的阅读;也可按照作品章节顺序进行跳跃式阅读至第九十九章，甚至读者可以自行挖掘不同的阅读方式，以获得更丰富的阅读体验。这是科塔萨尔把作品的互文性延伸到作品外的一次尝试，读者受邀参与到这种“跳房子”式的阅读实验中，不再是传统意义上被动阅读的享乐主义者。
文学文本在科塔萨尔手中仿佛一个可供任意扭转的魔方，这也是科塔萨尔区别于马尔克斯、富恩斯特和略萨的特质之一，他对于意识世界的建构除了带有魔幻色彩外，更增添了几番玩世不恭的兴味。
“他很有可能已经抵达了另一边，迷失在一场新的猜想之中。他的征服就像是一场梦，当听众的掌声把他带回现实，便是通向遗忘的梦醒时分，在这一边是一分半钟的时间里，他在遥远的那一边度过了一刻钟。”(《追寻者》)
科塔萨尔依靠对现实世界的变形、拉伸与折叠为自己建造了一个全新的意识世界，在这个彼岸世界里，他拥有独立的时间和空间，世界的轮廓朦胧且梦幻，踏着松软的土地，在镶着金边的白云下，他实现了精神高潮和自我完满。在他的意识里，那些对世界不曾产生过幻想的人，也不曾真正活过。
当然，科塔萨尔也并不全然是一个不关照现世的“爱做梦的男孩儿”，在《会合》中，那个幻想着雨滴会自杀，为了寻找一根做了记号的头发，要捣毁整栋楼的下水管道的男孩儿依然为存在的意义而焦虑。
《会合》讲述了战争时期，一队士兵计划在山区登陆与由路易斯带领的另一支队伍会师的故事。主人公所在的队伍面对敌军的密集轰炸，死伤惨重。“我们同样在用我们的方式努力，试图将一场笨拙的战争化入秩序，赋予它价值，使它有理有义，并且最终把它引向胜利……他一点一点地理清我们这次愚蠢的行动，把它拔升到首要原则的高度，用信念和激情碾压一切短暂的谨慎的理智。然而，去做一个以人类为音符谱曲的音乐家，是多么痛苦、多么令人绝望啊。”在和敌军鏖战的过程中，“我”产生了幻觉：“路易斯站在一棵树旁，我们大家围在他的身边，他慢慢将手放到脸上，把脸揭下来，仿佛那是张面具。他就这样捧着自己的脸走到他的兄弟巴勃罗、我、中尉还有罗克身旁，做了个手势让我们接过这张脸，戴上它。可是大家一个接一个地拒绝了，我也拒绝了，我微笑着，笑着笑着就流了泪，于是路易斯重又把脸戴了回去，他耸了耸肩，从衬衣口袋里掏出一支香烟，我能看出他身上那种极度的疲惫。”
而当小分队得知路易斯很可能已经被打死后，“我只觉得此刻无法允许自己接受路易斯死亡的现实……按照路易斯的意思，我就要领头，带大家进到山区，仿佛什么事都没发生过一样继续战斗。我感觉自己闭上了双眼，记忆中的幻觉再一次浮现，有那么一瞬间，我觉得路易斯摘下了自己的脸，递给我，我用双手护住自己的脸，说：‘不，不，别这样，路易斯。’”
这是一个颇有几分存在主义况味的故事，作品中的心理描写，内心独白，意识潜流和暗喻似乎都透露出科塔萨尔对于战争的反思，对于人类存在价值的思考。
但正如博尔赫斯所说，“没有人能够给科塔萨尔的作品做出内容简介，当我们试图概括的时候，那些精彩的要素就会悄悄溜走。”科塔萨尔的作品就像莱姆笔下形如海洋的超生命体，结构、词语、段落、意义，总是富有弹性而不可捉摸，当我们试图接近时，它又立刻换了一副模样，读者在凝视他的文本时，文本本身仿佛也在审视着读者。任何一种解释都不过是用“一个更费解的谜代替另一个谜而已。”
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